Lamb (2021): un híbrido en la casa de María

El 13 de julio de 2021, Valdimar Jóhansson estrenó su ópera prima Lamb (Islandia, 2021) en el Festival de Cannes, Francia, en el que ganó el “Premio a la Originalidad”. El filme presenta una pareja de granjeros que habitan una región inhóspita de Islandia. María (interpretada por Noomi Rapace) e Ingvar (Hilmi Snær Guðnason) tienen un establo de ovejas. Cuando una de éstas da a luz a un híbrido niña-oveja, la adoptan como si fuera su propia hija: Ada. Sin embargo, tanto la llegada del hermano de Ingvar, Pétur (Björn Hlynur Haraldsson), como una presencia espectral, amenaza con perturbar la estabilidad familiar: el padre biológico de Ada, un aterrador hombre-carnero o Ram-man, en palabras de Jóhansson.

La película abre con un traveling prolongado que atraviesa una ventisca que se acerca a una manada de caballos de invierno. En principio, este gesto nos recuerda la invisibilización de la grabación documental, que busca generar la sensación de que estamos ante una naturaleza prístina e imperturbada por la mirada humana. Sin embargo, la escena pronto revela ser algo diferente: los caballos reaccionan con miedo ante la aproximación de la cámara y se alejan de nuestra mirada voyerista. Lejos de generar una inmersión del espectador en un paisaje inhóspito, la película sugiere la presencia de un camarógrafo fantasmal que está en el mismo nivel diegético que los caballos, pero (a diferencia de los otros animales en escena) nunca se ofrece a nuestra vista. La mirada se dirige, luego, a la luz prendida de un granero en la distancia. A continuación, Jóhansson contrapone dos espacios domésticos: por un lado, un rebaño de ovejas que miran al exterior desde su granero y, por otro, las miradas de María e Ingvar. Este es, a simple vista, el prólogo de una película dividida en tres capítulos o Kafli. Si bien aquello que resulta más extraño u “original” de la película aparecerá más adelante, el prólogo ya es novedoso en la medida en que equipara las miradas humanas y no-humanas como igualmente válidas: “¿qué miran?”, nos preguntamos los espectadores curiosos, ¿qué hay en el exterior? ¿en la niebla? La respuesta, terrorífica, vuelve difusos los límites entre lo humano y lo animal.

La película fue grabada durante la última semana de parto de las ovejas en Islandia y está conformada por un elenco de animales domésticos “merecedor de un premio Oscar”[1]. En efecto, la producción se detenía cuando una de las ovejas se molestaba[2]. En una entrevista con la revista Inverse, Rapace cuenta que durante el rodaje había cosas que querían que las ovejas hicieran, pero no podían empujarlas a hacerlo. Además, la actriz participó en el parto de las ovejas, tal como aparece en la película. Por esta razón, la “actuación” de los animales no-humanos resulta tan auténtica: la película no reprime la animalidad de las ovejas, el gato o el perro, sino que gira en torno a sus expresiones reales. Los animales no-humanos son personajes en la misma medida que los actores humanos. Es más, lejos de antropomorfizar a los animales, Lamb “animaliza” a María e Ingvar por medio de una serie de recursos cinematográficos y narrativos, como el silencio, la gestualidad, y el ruido ambiente. En su ensayo sobre la película, Savina Petkova señala que la “etérea banda sonora de Þórarinn Guðnason (...) se entrelaza con una sinfonía de sonidos no-humanos: balidos, ladridos, pisadas, golpeteos, tintineos y el continuo retumbar del tractor”[3].

Es en este contexto en el que el crítico de cine Richard Brody afirma que la trama tiene un buen giro narrativo, pero no “personajes sustanciales”:

A pesar de los vistazos a las majestuosas montañas locales islandesas y las actividades de la casa, y en la granja, Lamb no ofrece virtualmente ninguna caracterización, vida interior, ni sustancia […]. No hay nada en ninguna parte del filme que sugiera lo que María e Ingvar están pensando. Durante los primeros 10 minutos, no dicen una sola palabra […]. Cuando por fin hablan entre ellos, dicen banalidades. No dicen nada sustancioso sobre su vida cotidiana ni sobre los problemas inmediatos (traducción y énfasis nuestro).[4]

La perspectiva miope de Brody se basa en una concepción antropocéntrica de lo que es contar historias, que se funda en el lugar privilegiado del lenguaje verbal. En efecto, el crítico de The New Yorker equipara el lenguaje verbal con la caracterización, la vida interior, el pensamiento, y la “sustancia”. Sin embargo, el estatus de los animales no-humanos como personajes en Lamb demuestra lo contrario[5]. La ópera prima de Jóhansson resulta una obra cinematográfica magistral para repensar la dicotomía humano/animal.

Kafli I: El espacio

El paisaje onírico en el que tiene lugar la narración emana un aura de misterio. Puesto que la película fue rodada durante un periodo en el que siempre es de día (conocido como “sol de medianoche”), en principio, la puesta en escena no parece corresponder con la estética visual que caracteriza el género del terror. Sin embargo, para Jóhansson la luz del día puede resultar más aterradora porque “todos pueden verte, y tú puedes ver casi todo”[6], solo la niebla impide la visibilidad. El sol de medianoche genera ambigüedad temporal en la narración: “a veces es justo como en un sueño porque estás tan cansado, pero afuera siempre hace sol. Puede ser muy raro”[7], afirma el director. Bajo el sol de medianoche, la película juega con la presencia y la ausencia de personajes enmarcados por ventanas o puertas; pues los marcos sugieren un espectador o una presencia incluso cuando no hay ningún personaje a la vista.

Fig. 1 Fotograma de Jóhansson, Lamb (1:07:49)

La primera vez que aparece un ser humano—5 minutos después del inicio de la película[8]—, vemos a Noomi Rapace de espaldas viendo a través de una ventana. A continuación, la pareja observa la tormenta mientras comparten una cena navideña, su gestualidad los ata (ya desde la primera escena) a su rebaño. Los personajes contemplan el exterior a través de espacios enmarcados; ambos grupos (animales humanos y no-humanos) pertenecen a una interioridad doméstica (pero no privada) que se contrapone a un exterior inabarcable. La película está teñida por la agorafobia de sus personajes más humanos.

Fig. 2 Fotograma de Jóhansson, Lamb (5:22)

Kafli II: La mitología de Lamb

Fig. 3 Fotograma de Jóhansson, Lamb (5:29)

“Purificad la levadura antigua para ser masa nueva,

así como sois ácimos, pues nuestro cordero Pascual,

Cristo, ya fue inmolado”.

Pablo de Tarso, Primera epístola a los corintios (I Co. 5, 7)

“¿Por qué los representantes de esta humanidad

llegada a su consumación se configuran

con cabezas de animales?”

Giorgio Agamben, Lo abierto. El hombre y el animal

La película anuncia agresivamente su preocupación con el mito religioso ya desde su paratexto: en el afiche publicitario, la pose de Rapace abrazando a Ada, la niña-cordero, juega abiertamente con la imagen de la Virgen Eleúsa. La híbrida unifica en un solo cuerpo al mesías humano y al cordero de Dios. De esta manera, la película hace literal una metáfora religiosa, y revela “el círculo simbólico del cordero, el animal cuya sangre derramada salvó dos veces al pueblo de Israel, una durante su cautiverio en Egipto y la otra con la redención de sus pecados”[9]. Además, la primera escena transcurre durante noche buena. “‘Feliz Navidad,’ [dice la pareja,] mientras una oveja embarazada colapsa en el umbral: ¿podría ser que ha nacido otro salvador?”[10].

La figura 3 de este ensayo responde a esta pregunta, formulada por Petkova en su artículo “Playing House”. María sostiene una bandeja con cordero. La cena, como la hostia, anticipa la presencia de un salvador en el filme, que es inmolado para la redención de los pecados. Más adelante, María y Ada van a un cementerio apartado —las cruces de madera y su intimación de tragedia apenas perceptibles contra la ladera— donde visitan la tumba de la hija muerta que le ha legado su nombre a la teriocéfala. La escena es importante, pues ata el duelo de María por la hija que ha perdido con la exultación de la llegada de Ada. María considera a Ada el fruto de una concepción milagrosa, un regalo divino… La híbrida salva a su madre adoptiva del duelo, al tomar el lugar de la hija humana. Hasta este punto, la religión es escenario de esperanza.

Ahora bien, interpretar la película meramente como una portentosa alegoría cristiana desconoce su patente ironía, la tensión entre este y otros mitos. Lejos de ser un ícono devocional, Ada nos genera a la vez ternura e inquietud[11]; los intentos que sus padres hacen por humanizarla nunca terminan de exorcizar ni sacrificar un núcleo animal incomprensible. Si Ada es un milagro concebido para María, la oveja-madre es un mero receptáculo de una humanidad que la trasciende, tocada por algún Espíritu Santo. Pero debemos tener en cuenta el comienzo de la película, el terror de los caballos: el misterioso extranjero-padre dista mucho de la espiritualidad cristiana, nos remite a mitologías en las que la domesticación de la naturaleza no es completa; al fin y al cabo, el solsticio de invierno antecede a la Navidad.

A diferencia de María y Ada, nombres bíblicos por excelencia, el de Ingvar nos remite al nórdico antiguo de los exploradores vikingos que poblaron una tierra mucho más antigua que ellos alrededor del siglo IX d.c. Ingvar: “protegido por Yngvi”, uno de los epítetos del poderoso dios nórdico Freyr[12]. A pesar de todas sus reminiscencias cristianas, la figura de Ada también parece estar en diálogo con los fylgja, término que hace referencia ya sea a ciertos animales guardianes o individuos capaces de transformarse en animales. Petkova: “combinando algunos restos de totemismo pagano junto al simbolismo cristiano, la figura de Ada puede rastrearse a través de varios siglos de historia nórdica”; no solo esto, la forma en la que los padres aceptan a Ada nos recuerdan a al changeling (la figura del hijo cambiado por las hadas). El ostensible cristianismo de la película no se impuso en el contexto islandés como un mantel blanco sobre tabula rasa, sino que coexiste con este. Lamb nos recuerda que, contrario a lo que cree, la civilización no conquistó todo el territorio que ocupa. En las grietas del concreto urbano y en espacios protegidos de los ojos del hombre, otras formas de existir nos recuerdan que, más allá de nuestra disciplina social y corporal, nuestro reflejo nos sonríe con indescifrable intensidad animal.

La remota granja de María e Ingvar cuenta en sí misma como un espacio liminal. Su profesión los señala como figuras limítrofes (guardianes de la separación entre lo humano y lo animal), constantemente amenazados por la seducción del segundo; híbridos que niegan su hibridez. Según el filósofo Georges Bataille, la misma profesión de la ganadería se ubica en esta zona limítrofe, en la que la diferencia entre hombre y animal se espiritualiza, y el primer término adquiere una connotación antropocéntrica[13]:

Los hombres del Paleolítico superior no utilizaron el ritual (mucho más tardío) del sacrificio, que seguramente fue perpetuado por medio del sacrificio cristiano, en la muerte en la cruz. Eran incapaces de utilizarlo, pues el sacrificio presupone la crianza de ganado, la disposición de animales (el sacrificio humano se desarrolló mucho después) (...) [El sacrificio se] asociaba a superar descaradamente el terror de la muerte al que se enfrentaban. Esta actitud está basada en la equivalencia de la muerte del hombre y la muerte del animal y en la posibilidad de mirar directamente el rostro del segundo, de adoptarlo en uno mismo.[14]

Para Bataille, el sacrificio —si bien esencial para que se lleve a cabo el proceso de antropomorfización y la exaltación de lo humano— no es un monolito: no es prudente equiparar el sacrificio que constituye al sujeto cristiano (la crucifixión) y el sacrificio ritual que constituye al hombre frente al animal. La tensión entre diferentes sistemas mitológicos parece apuntar a esta ambigüedad: ¿a qué concepto del hombre se suscriben Maria e Ingvar? ¿Por qué le otorgan a Ada la entrada en la categoría de lo humano?

En el primer diálogo de la cinta, Maria e Ingvar hablan sobre la posibilidad del viaje en el tiempo, aludiendo a la traumática pérdida de su hija. La discusión (que el crítico Brody denuncia como “banal”, por su falta de conexión concreta a la trama) no solo nos ayuda a esbozar el conflicto interno de los personajes, sino que introduce la ambigua dimensión temporal del filme. Lejos de una extensión del mundo real, la finca de Maria e Ingvar llega a sentirse como su propia burbuja, una isla al borde del mundo –oscilando entre el comienzo y el final, la desesperanza y la añoranza por el futuro. En este extraño paraje mítico —pintoresco a la vez que amenazante— los orígenes de la escisión humano-animal se confunden con su posible disolución; los intentos de trazar líneas claras fracasan, y algo extraño e inhumano fluye a través de la tundra islandesa. La dimensión cristiana de la película vuelve a cobrar cierta relevancia en este punto: como señala Giorgio Agamben, “llegar a la posthistoria implica necesariamente la reactualización del umbral prehistórico en el que esta frontera ha sido definida. El Paraíso pone en cuestión al Edén”[15].

En su ensayo “¿Por qué mirar a los animales?”, John Berger resalta esta tensión al interior del trato dado al animal. En tiempos premodernos, los animales eran

sometidos y adorados, criados y sacrificados. Hoy día los vestigios de este dualismo sobreviven entre aquellos que viven íntimamente con, y dependen de, animales. Un campesino se encariña con su cerdo y se alegra de condimentar su carne. Lo que es significativo, y tan difícil de entender para el individuo urbano, es que ambas declaraciones en esa oración están conectados por un y en lugar de un pero[16]

Según Berger, la actitud utilitarista frente a la animalidad que hoy predomina es una invención relativamente reciente —una que tenemos la mala tendencia de universalizar, proyectar a la totalidad de la historia—:

Los animales originalmente penetraron nuestra imaginación como mensajeros y promesas. Por ejemplo, la domesticación de ganado no empezó como una simple búsqueda de leche y carne. El ganado tenía funciones mágicas, a veces oraculares, a veces sacrificiales. Y la escogencia de una especie determinada como mágica, domesticable y alimentaria fue determinada originalmente por los hábitos, proximidad e ‘invitación’ del animal en cuestión.[17]

Por supuesto, es díficil equiparar esta relación premoderna entre especies con las condiciones predominantes en sociedades de consumo, donde el animal se reduce a imágenes y caricaturas, diseñadas para la observación exclusiva de ojos humanos. Para Bataille, la conexión entre verdugo y ofrenda sacrificial depende del enfrentamiento de miradas diferentes, inasimilables la una a la otra[18]; mientras que bajo el paradigma humanista, solo nos queda el voyerismo, ya sea en fotos o zoológicos. “Todos los animales parecen pescados vistos a través del vidrio de un acuario”[19]. A medida que el animal desaparece, la reproducción de su representación visual lo vuelve omnipresente – pero siempre un espectro, una ausencia palpable[20]. Dice Bataille que en tiempos modernos “el matadero está maldito y en cuarentena, como un barco infectado por la plaga”[21]; la violencia implícita en la reducción de animal a producto, en lugar de reducirse, se invisibiliza: una violencia espectral corresponde a una animalidad espectral.

Hoy en día, el encuentro con el animal conserva su fascinación tan solo a partir de que lo sabemos imposible, hecho que la precisión inhumana de nuestros aparatos de producción y reproducción de imágenes sirve para recordarnos: “técnicamente los dispositivos usados para obtener imágenes cada vez más deslumbrantes —cámaras ocultas, lentes telescópicos, linternas, controles remotos, [drones], entre otros— se combinan para producir fotos que traen consigo numerosas indicaciones de su invisibilidad. Las imágenes existen únicamente gracias a una clarividencia técnica”[22]. Esbozamos una imagen que bien podría adornar la portada de más de una revista de divulgación científica: un depredador, sus garras recién hincadas en la carne de su presa, levanta su mirada del fragor de la matanza y se pierde en la negrura del lente del fotógrafo. Nos maravillamos con una experiencia espectral, técnica, imposible de recrear en nuestra propia “realidad experiencial”. Nos extasiamos en una mirada que nunca podría ser correspondida; “[e]l hecho de que ellos pueden observarnos ha perdido todo significado”[23].

La preocupación continua de Lamb por la visibilidad se relaciona con esta problemática. Ada, las ovejas, el perro, el gato, el hombre-carnero: todos adoptan el papel de testigo/observador en algún punto de la película. Sus ojos sugieren universos particulares, no menos dignos que los de los intérpretes humanos.

“Me parece divertido que mucha gente se me acercó después de las funciones y alabaron a los animales: el gato, el perro. ‘Y la oveja, ¡ella está tan triste! ¿Cómo lo lograste?’ Mis actores [humanos] tampoco dicen tanto en la cinta. Empiezas a verlos también como animales, te enfocas en su lenguaje corporal [en vez de en sus palabras]”[24].

En el mundo de Lamb, se vuelve difícil univocalizar la mirada, fijar quien observa y quien es observado. En tres instancias, la escopeta de los granjeros sirve para corporeizar esta preocupación: a medida que avanza la película, se difumina la claridad sobre quién aprieta el gatillo y a quien apunta el cañón, quién es verdugo y quién sacrificio.

Fig. 4. Damien Hirst, Away from the Flock [Lejos del rebaño][25]

Kafli III: Sobre la maternidad animal y el duelo

“Mañana cuando los muchachos de la granja encuentren

a este fenómeno de la naturaleza,

van a envolver su cuerpo

en periódico y lo llevarán a un museo.

Pero esta noche está vivo y

en el campo norte con su madre.

Es una noche de verano perfecta:

la luna se levanta sobre el huerto,

el viento en la hierba.

Y mientras observa el firmamento,

hay dos veces más estrellas que lo usual.

“El ternero de dos cabezas”, Laura Gilpin[26]

Lamb está clasificada como una película R (Rated-R) por patricidio, matricidio y secuestro[27]. Todos estos casos suscitan reflexiones con respecto a la película debido a su ambigüedad: ¿el hombre asesinado es el padre de Ada? ¿Quién secuestra a Ada? ¿María o el Ram man? Pero quizás el caso más interesante es el reconocimiento de la madre biológica de Ada —una oveja no-antropomorfizada— como sujeto en la misma medida que la protagonista; pues el matricidio se refiere al asesinato de la oveja-madre.

El filme representa una relación antagónica entre la oveja y la humana como si estuvieran en igualdad de condiciones con respecto a la maternidad de Ada. En primer lugar, la oveja-madre amenaza con “secuestrar” a Ada siempre que la pareja humana no está presente en el hogar. En este punto, hay un reconocimiento del interés animal en la maternidad que vuelve difusos los límites entre lo doméstico y lo salvaje. Tanto Ada como la oveja-madre están entre ambos mundos. Si bien ésta última habita el establo, se lleva a su cría al exterior, a la niebla. La pareja humana busca a Ada con desespero, pero sólo la encuentran cuando la niebla se disipa. Esta escena recuerda los intentos de una vaca, rescatada del matadero, de ocultar a su becerro entre el pasto de un santuario de animales[28]. En efecto, la industria lechera implica la separación de la madre y su cría para ordeñar o, si se quiere, robar la leche animal para el consumo humano. Paradójicamente, María alimenta a su hija adoptiva con leche de ovejas, al tiempo que busca eliminar su animalidad.

En segundo lugar, la oveja amenaza el estatus de Ada como humana con balidos constantes. Así, la película da cuenta del lenguaje animal que manifiesta “vida interior”. Lo mismo ocurre en el documental Gunda (Noruega, 2021) dirigido por Víctor Kossakovky y producido por el actor Joaquín Phoenix. Este filme en blanco y negro no tiene personajes humanos ni diálogo. Sin embargo, luego de seguir el parto de Gunda y la crianza de sus lechones, un camión secuestra a sus crías. Cuando la cerda descubre el establo vacío, los espectadores reconocemos su desconcierto cuando busca a sus crías; Gunda corre y gruñe por todo el rancho. Tanto Gunda como Lamb nos enfrentan a la animalidad por medio de narrativas más-que-humanas.

Fig. 5. [“La última mirada de la oveja-madre”]. Fotograma de Jóhansson, Lamb (47:09)

Como hemos visto, María afirma que Ada es un milagro porque la niña-oveja toma el lugar de su hija muerta. Este reemplazo sólo es posible si Ada conserva el estatus de humana. Consecuentemente, la maternidad de María se caracteriza por el esfuerzo permanente de borrar el rastro animal. Dicho esfuerzo se manifiesta por medio del nombre: mientras que la mascota se llama “perro”, Ada es bautizada con un nombre bíblico. Sin embargo, la hija reconoce los balidos de su madre. No sólo la observa a través de una ventana, sino que la película sugiere que el primer “secuestro” de Ada es consensuado —ya que no queda claro cómo la oveja pudo abrir la puerta de la casa para llevarse a su hija. Para María, sólo matar a la oveja-madre resuelve el conflicto (humano) entre lo humano y lo animal. La resolución, en la medida en que es violenta, demuestra que la humanización de lo animal va en contra de un orden preestablecido. En la película, lo híbrido es la regla.

Cuando Pétur aparece en la trama afirma: “no es una niña, es un animal”. Para comprobar lo anterior, intenta alimentar a Ada con pasto que arranca del suelo. Ada se agacha para morder el pasto con su hocico, entonces Ingvar interrumpe la escena con ira: “Hombre, ¿qué diablos crees que estás haciendo? ¡Nunca puedes dejar a una buena cosa ser!”, dice, como si su hija adoptiva no fuera un híbrido. De esta manera, los personajes humanos niegan la posibilidad de un encuentro entre lo humano y lo no-humano, a pesar de la evidencia frente a sus ojos. En esto consiste la soberbia humana o hybris frente al “orden natural” de la película y, en consecuencia, el esfuerzo por borrar la animalidad de Ada constituye el error trágico de esta tragedia monstruosa. Tal como indican las pesadillas de María, Rapace afirma: “yo pienso que [María] siempre pensó que Ada no se quedaría”[29]. Sin embargo, sólo cuando el Ram Man asesina a Ingvar y se lleva a Ada, María alcanza la anagnórisis o la resolución del duelo materno. En palabras de Rapace:

“[María] toma algo que no es suyo porque tiene que sanar […]. Ella no lo ve [Ram Man], pero sabe. Por eso al final, su dolor es extirpado. Está respirando de nuevo, está viva. Es el comienzo de un nuevo capítulo. Es extremadamente doloroso, pero ella está ahí […] por eso no corre para encontrar a Ada”[30]

***

La película concluye con el “patricidio” de Ingvar. Es aquí cuando se nos revela, finalmente, al padre biológico de Ada; el Ram-man actualiza la amenaza espectral (que ha acechado la finca desde el inicio de la cinta) en un cuerpo híbrido que sostiene el mismo rifle con el que María asesinó a la oveja-madre. En este punto, no sólo hay una inversión entre presa y depredador, sino que el uso del rifle refleja el estatus maleable de lo humano frente a lo animal. Por esta razón, lejos de significar un futuro cerrado, la muerte de Ingvar representa, por un lado, la resolución del duelo materno y, por otro, un futuro edénico al que los espectadores no tenemos acceso. Donde un ciclo familiar se acaba, uno más extraño surge para tomar su lugar. Mientras la niña híbrida toma (con su mano humana) la mano de su nuevo padre, su cara está inundada por una incertidumbre tan clara que olvidamos que su rostro no es humano. En este fotograma, Ada está entre dos mundos. En una famosa formulación, Gramsci afirma: “el viejo mundo se muere. El nuevo mundo tarda en aparecer. Y en ese claroscuro surgen los monstruos”.

Bibliografía

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Notas [1] Brody. [2] Ibid. [3] Petkova. [4] Brody. [5] Como nos indica Petkova, “Maria e Ingvar comparten una vida de ecuanimidad y quietud, hasta el punto de que la segunda vuelve redundantes sus interacciones verbales. Lamb puede ser una película taciturna, pero definitivamente no una silenciosa”. [6] Johansson en Lattanzio. [7] Ibid. [8] No hay diálogo en los primeros diez minutos de la cinta. [9] Villanueva 141. [10] Petkova. [11] Cuando conoce a Pétur por primera vez, la pequeña Ada se oculta tras el cuerpo de su madre; el ademán es adorable, pero juega con la ambigüedad entre el lenguaje físico de niños y corderos. Donde Maria e Ingvar insisten en ver a la niña en el cordero, la audiencia de la película bien puede empezar a preguntarse por lo animal en cada niño (y lo humano en cada animal). [12] En su introducción a la Edda menor (documento clave para entender la mitología nórdica, compilado por el escaldo islandés Snorri Sturluson a comienzos del siglo XIII), Jesse L. Byock afirma que a “diferencia de los dioses en las mitologías de Grecia y Roma, los æsir (...) no disfrutan de la complacencia de la inmortalidad. Su universo se encuentra constantemente en peligro” (Byock xix). El mismo Freyr sabe que, durante el Ragnarok, caerá en combate: si (como dice Petkova) nos encontramos frente al fin del mundo, bien podría tratarse de un Apocalipsis menos salvífico de lo esperado. [13] “Los nómadas eran muy conscientes de constituir una pequeña minoría, abrumadoramente superada en número por los animales. (...) Como tema, los humanos no sólo fueron pintados o grabados con muy poca frecuencia - menos del 6% de las figuras en el arte paleolítico son humanoides -, sino que, por lo general, también en una escala más pequeña que los animales dominantes (...) Asimismo, sólo aparecen bosquejados con descuido y mal proporcionados, incompletos y estilizados, modificados o animalizados” (Kuba 66) [nuestro énfasis]. La pequeña Ada bien podría ser una de estas figuras animalizadas, chamánicas. [14] Bataille 2004, 169-170. [15] Agamben 47. Énfasis nuestro. [16] Berger 7. [17] Ibid 3-4. [18] Véase el ensayo de Bataille “La cuna de la humanidad: El valle de Vézère”. [19] Berger 16. [20] La misma Ada sirve como evidencia de esta espectralización del animal… pero en el mismo nivel de la ontología de la imagen. En entrevistas Johansson resalta la variedad de medios y sujetos utilizados para traer a Ada a la pantalla: “Trabajamos con diez niños y cuatro corderos, y también con varias marionetas” (Johansson en Douglas). El binario hombre-animal no es el único que desestabiliza la pequeña niña-cordero: en palabras del teórico de cine Seung-hoon Yeung, el animal “se convierte en un híbrido ontológico (...) se convierte tanto en un agujero negro que penetra diferentes modos de la imagen cinematográfica como en un punto acolchado que sutura esas mismas diferencias” (Yeung). En su misma “carne” (una carne por excelencia virtual), Ada ejemplifica la transición del animal en la época moderna que el filósofo Akira Mizuta Lippit ha descrito como aquella “de una metafísica a un fantasma; de un cuerpo a una imagen; de una voz viviente a un eco técnico” (Mizuta Lippit 21). [21] Bataille 1986, 12. [22] Ibid. [23] Ibid. [24] Johansson en Balaga. [25] Sobre la pieza, Hirst ha dicho que “solo quería hacer un zoológico que funcionara (...) porque odio el zoológico, y solo pensé que sería genial un zoológico de animales muertos, en vez de verlos dando vueltas y siendo miserables” (Hirst en Manchester). [26] Traducción nuestra. Gilpin. [27] Brody. [28]Buzz60. [29] Francisco 2021. [30] Ibid.

Carlos Bermúdez y María Paula del Portillo son miembrxs fundadores de la Revista Micelio, y literatxs graduados de la Universidad de los Andes. Para leer sus perfiles completos, lxs invitamos a revisar nuestra página "La revista".