Sonido, insomnio e identidad en Memoria (Apichatpong Weerasethakul, 2021)

“el santo se quema hasta llegar al amor de lo neutro”

Clarice Lispector, La pasión según G.H[1].

Amanecer

La luz azulada y mortecina que se filtra a través de las cortinas sugiere que un amanecer atenuado por las nubes no está muy lejos. El sonido constante de insectos se combina con el tráfico de una carretera, un espacio sonoro cuya placidez contradice la supuesta polaridad entre naturaleza y cultura. La irrupción de un ruido cavernoso y metálico, difícil de ubicar, interrumpe (breve pero violentamente) este ambiente sonoro, obliga a la extrañada Jessica (Tilda Swinton) a levantarse y dirigirse a la habitación contigua, en busca del origen de esta irrupción en la paz, esta penetración en el espacio doméstico. Jessica se sienta en la mesa junto a sus orquídeas, vueltas extrañas por una luz neblinosa que las oscurece a la vez que nos impide ver mucho más allá de la ventana. Se quedará aquí hasta el amanecer, pero no podemos imaginar los pensamientos que la mantendrán ocupada. Hay algo incómodo en ella: parece una intrusa entre sus orquídeas, plenamente vivas en este mundo de sombras, como si en el espacio entre sueño y vigilia los objetos de la habitación no hubieran alcanzado a ocultarnos su vida interna. En un ensayo sobre el sueño, Anne Carson describe su primer recuerdo, un sueño en el que descendía a su sala de estar vacía: “Dentro de su apariencia usual, la sala había cambiado, como si se hubiera vuelto loca”[2]. La poeta nos recuerda la segunda parte de Al faro (1927) de Virginia Woolf, narrada durante el sueño de los protagonistas y sólo incidentalmente volviendo a ellos entre escenas de habitaciones vacías, extrañamente despiertas. “Virginia Woolf nos ofrece, a través del sueño, un vistazo a un tipo de vacío que le interesa. Se trata del vacío de las cosas antes de que hagamos uso de ellas, un vistazo de una realidad previa a su utilidad”[3].

La primera escena en Memoria (2021), la última película del director tailandés Apichatpong Weerasethakul, no es la primera incursión en su filmografía a este “mundo de objetos”, ubicado justo detrás de los usos que les damos y que los hacen invisibles en su particularidad a nuestros ojos. En la escena más enigmática de Síndromes y un siglo (2006), la cámara se pierde en medio de los pasillos del hospital, dejando que los personajes salgan de escena para dejar claro el “vacío” de este espacio. En una habitación llena de gas, una manguera adquiere voluntad y protagonismo al succionar el aire. En una capa, lo que está ocurriendo a nivel literal (una manguera automatizada, diseñada con propósitos utilitarios muy específicos, prosaicos) es la definición de una cotidianidad muy humana. Pero la cámara y el sonido no nos permiten desentendernos de una segunda capa, más mítica, que flota sobre la anterior: a medida que el ruido ambiente de los pasillos del hospital y la manguera se mezclan con una capa de sonido beatífico, no-diegético, la boquilla negra parece indicarnos un portal para cruzar a este misterioso lado de los objetos; uno en el que recordamos que incluso las máquinas que hemos diseñado, en tanto que materia, escapan en cierto nivel a nuestro entendimiento. “La oscuridad no sólo modifica los contornos de las cosas ante la visión, sino que las remite al ser indeterminado, anónimo, que aquellas rezuman”[4].

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Extranjero

Durante un tiempo, Weerasethakul afirmó que era incapaz de hacer una película fuera de Tailandia, refiriéndose a Tailandia como “su fuente” y expresando dificultad a la hora de trabajar en Chicago[5]. Por supuesto, estos comentarios, dados en entrevistas del 2005, no toman en cuenta el “golpe de estado incompleto” en el 2006 y su recrudecimiento en el 2014 (esto sin mencionar la violenta represión del movimiento pro-democracia de los Camisas Rojas, a quienes el director dedicó un corto, en el 2010). Cementerio de esplendor (2015), la última cinta del autor antes de Memoria, no fue exhibida en su país natal por miedo a la censura estatal y el recrudecimiento de la violencia del régimen militar. La película, grabada en la aldea natal de Apichatpong, ha alcanzado en entrevistas más recientes el cariz de un “canto de cisne al origen” (“homeland swansong”)[6]. Cementerio de esplendor se nos revela entonces como la pieza transicional a una carrera internacional del auteur, transición intrigante en un cineasta cuya obra se ha centrado en encontrar lo sublime en un milieu cultural particular, específico. Si bien en Memoria encontramos la repetición de obsesiones que han acompañado a Weerasethakul durante toda su carrera (sueños, hospitales, reencarnación, naturaleza, sonido y silencio, militares, la irrupción de lo sobrenatural en lo cotidiano), es notable que su ubicación en Colombia le otorga tanto cierta continuidad (visual y temática) con el resto de la obra del director, a la vez que el casting de Tilda Swinton (extraña, confundida e intocable mientras recorre Bogotá con cara de confusión) introduce una ruptura, un extrañamiento entre su protagonista y el mundo natural al que esta se aproxima. Es en este contraste entre familiaridad y extrañamiento donde Memoria nos revela la naturaleza de su transición: una que no solo ilumina el futuro de la filmografía de Apichatpong sino su pasado.

I Walked With a Zombie

Tal vez el documento más interesante que tenemos sobre la película es una conferencia en el Lincoln Film Center en que Dennis Lim entrevista a Tilda Swinton y Apichatpong. “Mi referencia era Jessica [Holland] en Yo dormí con un fantasma (1943), de Jacques Tourneur (...) Ella está en coma y (...) camina sonámbula a través del sonido de los tambores vudú”, afirma el director[7]. A primera vista, esto sorprende: si bien renombrada por su atmósfera onírica e imágenes en claroscuro, la cinta de Tourneur es una pesadilla (teñida por el horror frente a la miscegenación racial y lo desconocido) frente al sueño plácido de Memoria y Cementerio de esplendor, donde el cineasta tailandés se ha aproximado a la otredad por medio del deseo. Esta sensación se difumina durante la escena más famosa de la película de Tourneur: en la isla caribeña ficticia de San Sebastián, la enfermera Betsy Connell conduce de la mano a una catatónica Jessica Holland, señora de la plantación, a través de los campos de caña de azúcar. Una historia de violencia nunca está del todo lejos: la figura del barco que trajo originalmente a los esclavos aún se preserva en el patio de la mansión, y cada vez que Betsy voltea la cara se encuentra con nuevas hileras de caña, naturaleza intervenida por el hombre y organizada en una economía feroz, despiadada. Pero, curiosamente, el director no se identifica con Betsy sino Jessica, sus ojos continuamente abiertos pero perdidos en otro paisaje. A medida que la enfermera se aproxima al centro de este laberinto, encuentra marcadores visuales (un perro colgado, un círculo de calaveras), menos evocativos que los sonoros: una calavera de vaca en la punta de un palo y un extraño instrumento de arcilla agujereado, en los que el viento adquiere nuevas voces antes de acariciar la punta de los cultivos, combinarse con el golpeteo rítmico de los tambores. Un laberinto visual, pero también sonoro; en el que cada hilera de caña, idéntica a la interior, puede ocultar un paisaje inesperado, al igual que los ojos de la matriarca enferma nos indican, tal vez, una afinidad y una visión de este paisaje sobrenatural al que la saludable Betsy jamás podría acercarse. “Camina sonámbula a través del sonido”: aquí el espacio es importante tanto en sus acepciones políticas (el lugar de una violencia histórica que reverbera en lugar de disiparse) como una dimensión física de la existencia[8], un receptáculo en el que la música de los tambores se esparce mientras pasa el tiempo. En palabras de Vladimir Jankélévitch: “la música actúa en los seres humanos, en sus sistemas nerviosos y sus procesos vitales (...) El hombre habitado y poseído por este intruso, el hombre despojado de su yo, ya no es él mismo: se ha convertido en poco más que un hilo vibrante, un tubo de sonido”[9]. El crítico de cine Robin Wood recalca las inquietantes intrusiones del zombie-mensajero Carrefour, a quien “no se puede mantener alejado del dominio blanco”[10]. Esta amenaza continua a las barreras de la identidad hegemónica encuentra su reflejo en los tambores vudú, que dan al traste con la ilusión de casona europea que la familia Holland trabaja incansablemente por mantener. Puedes cerrar tus ojos, pero no tus oídos.

Bacantes

“Ahora se dejaron oír en la cercanía de Dioniso cosas que, en el mundo apolíneo, yacían artificialmente escondidas: el resplandor entero de los dioses olímpicos el resplandor entero de los dioses olímpicos palideció ante la sabiduría de sileno”.

Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia[11]

En Las bacantes de Eurípides nos encontramos frente a una de las representaciones más antiguas y enigmáticas del culto dionisiaco. Dioniso, deidad de la música, el vino y la celebración, se aproxima bailando a la ciudad de Tebas; deidad nueva y extranjera, “Dejando atrás los campos auríferos de los lidios y los frigios, las altiplanicies de los persas asaeteadas por el sol y los muros bactrianos, (...) he llegado en primer lugar a esta ciudad de los griegos (...) a fin de ser un dios patente a los mortales”[12]. A su paso, las mujeres se ven poseídas por un éxtasis sensorial y religioso; olvidando su humanidad, suben bailando a las montañas, tocando tambores, yaciendo con los lobos y destrozando búfalos con sus propias manos; al fin y al cabo, su dios es el “dios de cuernos de toro (...) [coronado] con coronas de serpientes. Desde entonces las ménades, nodrizas de animales salvajes, se ciñen tal presa a sus cabellos trenzados”[13]. Encontramos apropiada la descripción de Nitzsche en El nacimiento de la tragedia del trance dionisiaco, donde “lo subjetivo desaparece totalmente ante la eruptiva violencia de lo general-humano, más aún, de lo universal-natural”[14]. Lejos de contrastar con el ritmo contemplativo de las cintas de Apichatpong, este éxtasis frenético parece asomarse tras la languidez de sus personajes, tiñe (por ejemplo) el bucólico final de Blissfully Yours con una amenaza de violencia inseparable del idilio de sus personajes y el canto de las aves circundantes. Según el crítico James Quandt,

[u]sualmente ubicadas en el mundo natural y con un tono que tiende a lo extático – el director ha hablado en varias ocasiones de verse sofocado por la felicidad – las obras de Weerasethakul son inquietantes en su absoluto abandono del racionalismo[15].

El mismo cineasta ha llegado a reflexionar (en una entrevista sobre Cementerio de esplendor): “Creo que la película refleja las secuelas de la superstición en un país, la película se siente como un hechizo (...). Así que pienso que en la superficie todo parece muy pacífico pero adentro hay una tormenta oculta de inestabilidad y un poco de locura[16]”.

Penteo, nieto de Cadmo y regente de Tebas, desaprueba de la conducta del “femenino tropel, lejos de telares y ruecas, aguijoneado por Dioniso”[17]; perturbado por este abandono de la cotidianidad, se pregunta si este nuevo dios, oculto en el misterioso tambor que anuncia su regreso, es lo que aparenta ser. El crítico de sonido y músico David Toop afirma que

[e]l sonido es ausencia, seductor; fuera de vista, fuera de alcance. ¿Qué hizo ese sonido? ¿Quien está ahí? El sonido es vacío, temor y maravilla. Escuchando, como a los muertos, como un medium que trata solo sobre historia y lo que se ha perdido, la oreja se sintoniza a señales distantes, escuchando a escondidas fantasmas y su parloteo. Incapaz de escribir una historia sólida, el oyente accede al deslizamiento del tiempo.[18] Juguetón como siempre, Dioniso se presenta bajo disfraz de mortal ante Penteo y lo provoca al sugerir que lo que en realidad quiere es espiar a las mujeres de Tebas pérdidas en el éxtasis. Escuchar los ruidos de otro, a escondidas o en un lugar disimulado, es volverse inquieto, en cierto nivel sentir vergüenza y deseo, es convertirse en un cuerpo hendido, dividido en dos lugares, volverse un espía, un voyeur, o, con mayor precisión, un oyente.[19]

Disfrazado de mujer, Penteo sigue el inmodesto consejo de Dioniso; tomando en cuenta la época, podemos perdonarle que no conozca el tabú de mirar lo que no debe ser visto; prohibición que ejemplificará para la posteridad. Antes de que parta a su muerte, Dioniso le concede a Penteo un momento de claridad, de revelación: “En este momento me parece ver dos soles, y una doble ciudad de Tebas, con sus siete puertas. Y tu me pareces un toro que ante mí me guía y que sobre tu cabeza han crecido cuernos. ¿Es que ya eras antes una fiera?”[20]. Tal vez el regente debió ponerle atención al sabio Tiresias, cuando este describió los estados de mente báquicos como atados a la profecía: “Adivino es también este dios. Pues lo báquico y lo delirante tiene gran virtud de profecía. Cuando el dios penetra con plenitud en el cuerpo, hace a los poseídos por el delirio predecir el futuro”[21]. En este extraño momento somos testigo tanto del origen del culto como de su futuro; conducido a su sacrificio, Penteo es poseído por una Memoria del Futuro.

Escuchar, entonces, es un tipo de ‘mediumnidad’, una cuestión de discernir e interactuar con aquello que yace más allá del mundo de las formas[22]. Esta interpretación del sonido como un evento provisional o inestable, situado ambiguamente en algún lugar entre delirio psicológico, fenómeno científico verificable y visitación de fuerzas espectrales, es un tropo frecuente de la ficción sobrenatural[23].

Nuevamente, Jessica Holland atraviesa los campos de caña. Dejando a su enfermera atrás, esta vez está sola, arrastrada al interior como la figura vudú que la representa es arrastrada por el chamán que la invoca: una misteriosa transmisión de radio, sobrepasa la conciencia y toca el cuerpo. Según Wood, la película “está construida en un elaborado conjunto deoposiciones estructurales aparentemente claras— Canadá-Indias Occidentales, blanco-negro, luz-ocuridad, vida-muerte, ciencia-magia negra, Cristianismo-Vudú, consciente-inconsciente, etc.—y procede a difuminarlas sistemáticamente”[24]; lejos del mero ilusionismo, el público se pregunta si esta vez Jessica es acompañada por la deidad vudú Papa Legba (ni humana ni blanca), en un aplanamiento entre lo general-humano y lo universal-natural que tan solo parece ser posible una vez la dama aristocrática ha sido vaciada de todo contenido, reducida a un cuerpo impersonal. Jessica, en su aislamiento total, se aleja de sí misma en tanto que sujeto burgués… pero solo para acercarse a otra cosa, una dimensión de la existencia más allá de la consciencia.

Como ya hemos visto, Nietzsche encuentra en el arte dionisiaco una paradójica “confesión impersonal”, en la que el sujeto, continuamente hablando como “yo”, termina dando expresión a aquello que lo excede; el poeta lírico habla con yoidad, “sólo que esta yoidad no es la misma que la del hombre despierto, empírico-real, sino la única yoidad verdaderamente existente y eterna, que re­posa en el fondo de las cosas”[25]. En De la existencia al existente, el filósofo Emmanuel Levinas radicaliza esta intuición de un “mundo no-cognitivo”, dice que “allí donde el juego perpetuo de nuestras relaciones con el mundo queda interrumpido no encontramos, como podría uno pensar erróneamente, la muerte, ni el ‘yo puro’, sino el hecho anónimo del ser”[26]– una materialidad a la que ni el más riguroso análisis químico podría quitarle su extrañeza[27]. Este acercamiento a la corporalidad, lejos de hacernos coincidir con nuestro yo, nos hace conscientes de la otredad absoluta que existe “detrás” de nuestra racionalidad, el elemento común que nos acerca a piedras y bacterias en su absoluta anonimidad: “el ser es esencialmente extraño y choca con nosotros. Sufrimos su abrazo asfixiante como la noche, pero no responde. Es el mal de ser”[28]. Pensemos nuevamente en la receptividad, “apertura” de Jessica a la señal del chamán, una que nos lleva más allá de todo estándar humano: “ante esta invasión oscura es imposible envolverse en uno, encerrarse uno en su concha. Está uno expuesto. El todo está abierto hacia nosotros”. En este momento las cosas ya no “se refieren a un interior en cuanto partes del mundo dado, objetos de conocimiento u objetos de uso, cogidos en el engranaje de la práctica en la que su alteridad apenas resalta”[29]. El objeto no nos pertenece, pues descubrimos que pertenecemos a él: “En lugar de servir a nuestro acceso al ser, el espacio nocturno nos entrega al ser”[30]. Según el músico experimental John Cage:

“Todas las cosas en el mundo empiezan a percibir su unidad cuando algo pasa que les recuerda la nada”[31].

Poema de hongos

En una reunión con un amigo en Bogotá, Jessica escucha un poema de hongos:

“¿Puedes imaginar un poema sobre hongos?

Qué es eso que brota de lo vivo /

El aroma del virus, el perfume de la decadencia, /

Que hace de la bacteria un verso /

Herida fermentada, /

Espectáculo molecular, /

Conspirando una danza sin órganos[32]”.

Una alabanza de la decadencia: el hongo y el virus se ensalzan como agentes de fermentación, de la producción a través del desecho, de la fertilidad involucrada en cada muerte. Esta renovación se demuestra aún más singular por su escala y ubicación, ya que la bacteria está oculta a nuestra visibilidad, a una escala cuyo tiempo y experiencia son radicalmente diferentes. En una entrevista con Canal Trece que toca varios de los temas discutidos en este ensayo, Apichatpong habla sobre su interés en la similaridad entre el fantasma y lo microscópico:

ambas son presencias invisibles, indetectables, que al final componen el sustrato de lo vivo. Como fui criado en el animismo, en una cultura como la tailandesa que habla y convive muy de cerca con el reino espiritual, que se pregunta constantemente por los espectros que componen el mundo natural y que animan los cuerpos, desarrollé de forma casi inmediata un interés por lo atómico, por los seres minúsculos que lo componen todo. Me fascina esa línea que une ambos discursos, porque ambos buscan lo mismo: el científico y el chamán se están preguntando por eso que no vemos [mi énfasis] pero que nos mueve.

Nuestra humanidad, supuestamente impermeable, se revela estrechamente dependiente de otros seres una vez nos fijamos en la escala de nuestro microbioma. Parte de la leche materna es consumida por bacterias que proveerán al intestino de una capa protectora[33]: inhumanidad como sustrato y sine qua non del hombre. Siguiendo esta lógica, el teórico Timothy Morton propone una ontología espectral del ser: “Con ‘espectralidad’ nos referimos a que un ser en una comunidad simbiótica que consiste en sí mismo más su halo espectral”[34].

Toop nos recuerda: “el canto de los pájaros puede ser atractivamente melodioso, cercano en ciertas cualidades a la música humana, pero la escucha atenta revela la otredad de los pájaros, la diferencia de su mundo frente al nuestro”. Procede a citar a Giorgio Agamben, en Lo abierto: el hombre y el animal: “la mosca, la libélula y la abeja que observamos volando junto a nosotros en un día soleado no se mueven en el mismo mundo en el que las observamos, ni comparten con nosotros – ni mutuamente – el mismo tiempo y el mismo espacio”[35]. En su ensayo “Indeterminación”, John Cage nos recuerda una anécdota de Morton Feldman sobre la expresión “libre como un pájaro”: “Cuando volvió, dijo, ‘¿Sabes qué? No son libres: están peleando por pedazos de comida’”[36]. Uno de los fundadores de la Sociedad Micológica de Nueva York, Cage había llegado a complementar sus (escasos) ingresos como compositor vendiendo hongos comestibles a restaurantes neoyorquinos; fascinación que llegaría a permear su música y la filosofía de la que esta resultaba.

“¿Y cuál es tu propósito en escribir música? No lidio con propósitos; lidio con sonidos.

¿Qué

sonidos son esos? Los hago

igual de bien sentándome bien

quieto buscando hongos.

Creciendo rápidamente en el serrín”[37].

La académica Carmen Pardo encuentra en esta no-intencionalidad un desafío a modelos antropocéntricos de audición, en los que la música tradicional, condicionada por una serie de gustos y afinidades entre acordes, sirve como reificación de un tipo de escucha que nos aleja de la verdadera fisicalidad del ruido, la forma en que nos relaciona a una impredecible exterioridad. “La música se convierte en un artificio mental que reviste el sonido y que impide oírlo sin mediaciones. La escucha de la música no es en consecuencia una actividad del oído sensible, sino el resultado de una capacidad intelectiva que hace del oído el centro receptor”[38]. Lo mismo ocurre en Memoria:

Hernán: “Entonces tu sonido no es una canción”.

Jessica: “No, es un sonido”.

En “Guía de campo para el amante de la música”, este intento de escuchar más allá del hombre lleva a Cage a especular poéticamente sobre los diminutos sonidos asociados a los hongos, más allá de nuestro rango auditivo:

Para empezar, propongo que debería determinarse (...) si [los hongos] hacen sonidos por sí mismos; si las láminas de ciertos hongos son utilizadas por insectos con alas apropiadamente pequeñas para producir pizzicati y los tubos del Boleti por diminutos insectos excavadores como instrumentos de viento; si las esporas, que en tamaño y forma son extraordinariamente variadas, y en número incontables, no producen acaso sonoridades similares al gamelan cuando caen a la tierra;

Cage se pregunta si el avance tecnológico de los micrófonos nos permitirá acercarnos a este mundo, disolviendo por medio de él nuestras expectativas.“Estoy intentando controlar mis hábitos a la hora de ver, intentando contradecirlos en aras de una mayor frescura. Estoy intentando perder la familiaridad con lo que hago”[39]. Como Weerasethakul y Swinton señalan repetidamente, un proceso similar de “alejamiento” e indeterminación[40] ya estaba presente en el cine del director, más se ve exacerbado por la extranjería, la “otredad” de ambos en territorio colombiano.

Apichatpong: “En Tailandia sabía como se viste la gente y esas cosas, pero ¿en Colombia? Ni idea. Así que solo (...) me relajé y me liberé de esa sensación de control y solo confié en el equipo”.

La idea de una colaboración entre el director y Swinton surgió hace 18 años, antes de que se supiera dónde sería grabada; debido a la lejanía entre la actriz escocesa y el paisaje tailandés, la idea era ambientar el proyecto en un lugar donde “ambos fuéramos extraños”. Swinton quería continuar el trabajo de Joe[41] “sobre la reverberación del trauma en la tierra, y la reverberación en Tailandia, y para mí, como escocesa, la reverberación del trauma en Escocia (...) Era esa reverberación en la cultura, y en la tierra, y en la gente, del trauma, lo que estábamos buscando”.

Swinton: “Joe y yo - aliens en Colombia (...) En verdad hicimos una virtud de esa sensación de despojarnos de saber mucho sobre lo que queríamos, y en mantener esa atmósfera de quietud”[42].

La actriz también ve en las tomas largas del director, famosas por la riqueza del “sonido ambiente” que dejan percolar, una renuncia al control entendido como la expresión del gusto o la afinidad de un sujeto individual: “Esas tomas largas significan que el ritmo – no solo el sonido, sino en realidad el pulso de la película está en las manos de todas las personas en escena, incluyendo a todos los pájaros (...). La razón por la que está organizada es para que todo [los gritos de niños jugando, ladridos de perros en la calle] sea bienvenido; eso es lo que ese rigor, ese contenedor está configurado para capturar”. En medio de la quietud, de una ostensible nada en términos de actividad, nuestro oído se afina: en todas las películas del director, el silencio susurra, ya sea la incomprensible expresión animal del ámbito rural, el zumbido electrónico de lo urbano o incluso su combinación. Donde estamos condicionados a escuchar nada, la vida y el mundo pululan continuamente: “El silencio que se hace sonoro significa, para el ámbito musical, la entrada en lo indeterminado. Es la vuelta a la tábula rasa, al olvido, para dar cuenta de que ni siquiera la tábula es rasa”[43]; “decir que una persona está en silencio es solo una manera de hablar; sentir una presencia en una habitación es en realidad escuchar la actividad sonora combinada de un cuerpo en reposo”[44]. A lo largo de toda su obra, Cage volverá a la anécdota de su visita a una cámara anecoica, lo más cercano posible en nuestro mundo a un verdadero silencio. Escuchó dos ruidos: uno alto (su sistema nervioso) y uno bajo (su sangre, circulando por su cuerpo)[45]. A través de esta musicalización de lo que no es musical, el compositor procuraba dinamitar la barrera entre arte y vida, hacernos conscientes de la musicalidad del mundo que una organización intelectualizada del sentido nos habría quitado. “De este modo, la música se introduce en la vida creando lo que Cage denomina una música ecológica, una música que permite habitar el mundo en su totalidad y no fragmentado por lo mental”[46]. Swinton habla de una idea respecto a su personaje como “otra hoja [que] cayó del árbol y se volvió parte del mantillo de la película”, insistiendo en imágenes de creación como putrefacción y en la construcción de la película como jardinería, un acercamiento por el lado de lo humano a algo que decididamente no lo és. Sin embargo, en un momento un sonriente Apichatpong la interrumpe para recordarnos la naturaleza ficticia de estos espacios, en los que se yuxtaponen el lugar grabado, el evento ficticio que la cámara invoca y las memorias o expectativas del director. “Añadí más sonido de Tailandia – los pájaros, así que es [una] mezcla de mi laberinto sonoro y memoria”.

Memoria I

Jessica camina por el norte de Bogotá cuando es testigo de una extraña escena: sin darse cuenta de su origen, un hombre se arroja automáticamente al piso al escuchar el estruendo del fusible roto de un autobús; sin esperar mucha elaboración, sale corriendo. Extraña, pero muy lejos de inexplicable: en un país donde la posibilidad de escribir Historia corresponde a determinado privilegio, la escena nos recuerda una trascendencia de la Memoria más allá de su registro, una recolección más inmediata en tanto que más material. El arrojarse al piso, como ya dijimos, es una acción inmediata, no mediada por la conciencia: evidencia de una violencia más allá de las escrituras, codificada en los nervios de los habitantes. El sonido es “colectivo pero individual – pues te aproximas de forma diferente al mismo sonido dependiendo de tu propia experiencia, tus propias memorias”[47]. Dice Toop: “R. Murray Schafer acuño el término ‘marca de sonido’ [soundmark], una derivación de ‘marca’ [landmark], para describir ‘un sonido comunitario que es único o posee cualidades que lo hacen especialmente prestigioso o notable por los miembros de esa comunidad’”[48].

Orquídeas

Jessica no es la primera orquideóloga en las películas de Joe: ya en Síndromes y un siglo la médica (basada en la madre de Apichatpong) nos habla de su encuentro con un vendedor de orquídeas en el mercado: “debe ser una orquídea eléctrica”, dice una potencial cliente indignada por el precio. En una cita posterior con la doctora, el vendedor expresa su admiración por una orquídea: “mire las raíces, director. No son tan lindas. Todas enredadas. A la gente no le gusta. Parece carente de forma y orden”. En Memoria, Jessica investiga infecciones de hongos en orquídeas en la biblioteca, y visita junto al primer Hernán una fábrica de sistemas de refrigeración para flores. “Todos están recubiertos con diseño de nanotecnología para evitar que entren hongos y otros patógenos. Aquí, el tiempo se detiene”, afirma la vendedora, orgullosa. Pero este detenerse del tiempo, este solidificarse más allá de toda contaminación, es el ethos al que el cine de Joe se opone continuamente. Al fin y al cabo, prácticamente todas las orquídeas son micoheterotóficas en algún punto de su ciclo de vida: esta contaminación, lejos de amenazarla, es necesaria para la vida.

Memoria II

“La atención supone la libertad del yo que la dirige; la vigilancia del insomnio que mantiene abiertos nuestros ojos no tiene sujeto”

Emmanuel Levinas, De la existencia al existente[49]

Poco después de salir del hospital en Guasca, Jessica visita un riachuelo donde conoce a Hernán el pescador (Elkín Diaz); figura en la que resurge, transformado, el ingeniero de audio que había conocido en Bogotá (Juan Pablo Urrego). Más viejo y afirmando nunca haber salido del pueblo, no podría tratarse del mismo individuo, pero algo más allá de su nombre resuena con su versión en la primera mitad – tal vez su relación con Jessica, presente más a nivel de lenguaje corporal que de diálogo.

Hernán: “Es que yo recuerdo todo. Así que trato de limitar lo que veo. Por eso no veo películas o televisión. Ya hay muchas historias. Como esta piedra”.

Hernán nos cuenta la historia de una disputa por comida hace mucho, mucho tiempo. Nos deja claro la exactitud de su preternatural memoria, su fisicalidad: Recuerda hasta “el movimiento de mi mano aquí, sobre este pescado. Me di cuenta de que no me dan ganas de ir a ninguna parte. Las experiencias son dañinas”. Como los surcos de la piedra, sus nervios contienen sus memorias.

“No es irritante estar donde uno está. Solo es irritante pensar que uno preferiría estar en otro lugar”[50].

Jessica: “¿Recuerdas también tus sueños?”

Hernán: “No. Yo… nuestra especie nunca sueña”.

Jessica: “¿Qué pasa cuando duermes?”

Hernán: “Nada”.

Apichatpong:

Si observamos y dejamos que fluyan en nuestra conciencia todas las intensidades del mundo, un acto que ya es lo suficientemente hermoso, ¿para qué, entonces, la ficción? No lo sé. Tal vez quizá por eso siempre he emparentado la ficción cinematográfica con el sueño: lo hacemos, nos sucede, pero no sabemos por qué soñamos o por qué seguimos haciendo películas. Y no tengo la respuesta. Solo sé que, a diferencia de Hernán, yo sí quiero soñar muy intensamente y seguir haciendo cine[51].

Si bien Jessica no ha respondido al poema de hongos de su amigo, encuentra motivación de sobra en su insomnio para componer el “poema de las noches en vela”:

“Más allá de los pétalos /

Y alas alguna vez furiosas /

El aire jadea /

Ante su sombra bostezante”[52].

Levinas describe el insomnio como un espacio de impersonalidad, un revés en que la conciencia racional nos falla y nos volvemos conscientes del trasfondo anónimo de la existencia: “está uno en vela cuando no hay ya nada que velar y a pesar de la ausencia de toda razón para velar. El hecho desnudo de la presencia oprime: está uno apegado al ser, apegado a ser. Se desliga uno de todo objeto, de todo contenido, pero hay presencia”[53]. El yo desvelado, incapaz de sueño, no responde a nosotros, es la base material que escapa a nuestra conciencia; “Es, si cabe decirlo, la imposibilidad de la muerte, la universalidad de la existencia hasta en su aniquilación”[54]. Luego de que Hernán se va a “dormir”, nos quedamos escuchando con Jessica los ruidos del riachuelo, los gritos de los monos aulladores hipnóticamente incomprensibles ahora que no hay nadie para traducirlos en nuestro idioma.

Jessica: “¿Cómo estuvo?”

Hernán: “¿Qué?”

Jessica: “La muerte”.

Hernán: “Bien; solo paré”.

“El descanso de la noche no nos pertenece. No es el bien de nuestro ser. El sueño abre en nosotros una posada para fantasmas. Por la mañana tenemos que barrer las sombras”[55].

Transmisión

Ya dentro de la cabaña de Hernán, Jessica es asaltada por una serie de recuerdos, una posible explicación definitiva para el misterioso ruido que la ha estado aquejando. Si bien escasamente contextualizada, es difícil imaginar a un espectador colombiano asociando la narración de Jessica a algo diferente a la irrupción de violencia paramilitar: “podíamos escucharlo todo. Nos estaban buscando. Nos buscaron toda la noche. Estuve aquí. El cubrelecho también era azul. Mi madre tocó y abrió mis dedos uno por uno”. El recuerdo se manifiesta por medio del detalle físico, el intercambio físico entre madre y niño: “pongo mi cara en la almohada. Muevo mi cabeza de lado a lado. Mi nariz pelada. Las sombras en el techo”. Algo dentro de Jessica parece romperse. “Usted está leyendo mis memorias”, responde Hernán.

Hernán: “Yo soy como un disco duro. Y de alguna manera… usted es una antena. Estaba oscuro. Eran las 4 de la mañana y tenía que ir a orinar y no podía ir”.

Jessica: “¿No estuve aquí, cierto?”

Hernán: “No. Yo sí”

La expresión de Jessica nuevamente parece lastimada; como si se diera cuenta que esta “llegada al origen del trauma” no es tal, que no ha encontrado un núcleo que fundamente su identidad; esta no es su tragedia. “¿Por qué está llorando? Esas no son sus memorias”. Lejos de cerrarse, es hora de abrirse lo más posible; de disfrutar la reverberación, a través de otras escalas de tiempo, en lugar de buscar un inicio o un final, una certeza teleológica.

Jessica: “Este sonido, sigo escuchándolo… ¿también es tuyo?”

Hernán: “Sí… pero eso fue antes de nuestro tiempo”.

En una última transmisión, Jessica sostiene la mano de Hernán. Un sonido fantasma invade la habitación: donde la imagen habita un espacio y tiempo atmosférico particular, el paisaje sonoro refleja diferentes espacios y climas en su retroceso a través del tiempo. Frases sueltas en inglés se entremezclan con otras en español ([Voz de abuelo] “Entonces yo me convertiría en el hombre microondas”); Joe ha mencionado que sonidos en esta composición “proceden de las memorias de Tilda y Elkin Díaz”[56]; uno no está seguro si se refiere a los actores o los personajes que encarnan, ni cuánto importa realmente la diferencia. El rumor de los bichos se agudiza hasta sugerir interferencia electrónica. Tras escuchar en “tiempo real” la historia de la piedra que Hernán había mencionado, retira de su mano la del pescador, y como si de la aguja de un tocadiscos se tratara se hace silencio; ya se ha sintonizado al ruido que le interesa, el misterioso BANG. Al lado de la ventana, Tilda se pierde en el sonido; cuando cortamos a su misteriosa fuente, es difícil determinar si se trata de un pasado remoto, un evento en desarrollo o una Memoria del Futuro. Vemos a otras personas en Guasca (tanto civiles como militares) perdidos en algo que no vemos, seducidos por el sonido. Recordamos lo que nos dijo la doctora rezandera:

“A lo mejor puede ser una alucinación (...) En este pueblo hay mucha gente que sufre de alucinaciones”.

Paisaje

En la última escena de Memoria, la cámara se “abre” a un paisaje que solo hemos vislumbrado fragmentariamente. Súbitamente las nubes y las montañas dominan nuestro campo de visión, infinitamente más amplios luego de que la cámara, siguiendo constantemente a Jessica, nos haya acostumbrado a un marco de referencia humano. Si bien no volvemos a ver a Jessica en lo que queda de película, no creo que su presencia haya dejado la escena; solo que esta vez, describirla como la presencia de “ella” es inexacto, pues implica lo personal donde el personaje se ha vaciado, fundido con el paisaje. Las reflexiones de Zalamea sobre La pasión según G. H. de Clarice Lispector pueden ayudarnos a entender esto; la autora brasileña se preocupaba continuamente con acercarse “al núcleo salvaje de la existencia, a esa ciega oscuridad de la materia que escapa a [la] razón – a esa residualidad de la que intuye vagamente ser un reflejo (…) que sólo es finalmente accesible mediante la plena disolución del ‘yo’ en el mundo”[57]. En la que ha sido descrita como la novela mística de la autora, una escultora

se encuentra con una cucaracha y procede gradualmente a compenetrarse con todo el espectro de materia “otra” que el bicho representa (…) el acceso a la crudeza de lo vivo, la disolución del yo interior (…), fusión continua con el mundo externo (paisaje), la ampliación de la visión desde la oscuridad, el conocimiento mediante una vía negativa más allá del lenguaje[58].

El acercamiento de la escultora a lo no-humano la lleva a una (paradójica) reflexión sobre la disolución de su ego, su transformación en parte del paisaje.

Mi vida no tiene un sentido solamente humano, es mucho mayor, es tan grande, que, en relación con lo humano, no tiene sentido (…) Yo era ahora tan grande que ya no me veía. Tan grande como un paisaje lejano. Me hallaba lejana, pero perceptible en mis más últimas montañas y en mis más remotos ríos: la actualidad simultánea no me asustaba ya, y en mi más última extremidad podía por fin sonreír sin ni siquiera sonreír. Por fin me extendía más allá de mi sensibilidad[59].

No deberíamos imaginar a Jessica ausente, sino otra, allí en la parte de nosotros mismos que, más allá de toda razón, compartimos con ella. La atmósfera sugiere lluvía inminente, y si te quedas a ver los créditos te darás cuenta de que tenías razón. Agnes escucha una transmisión sobre el descubrimiento de cuerpos. Una transmisión de radio retumba contra las montañas:

“Bienvenidos al segundo segmento de 94.5. DJ la Mala, y nos acompaña mi amigo, el guapísimo modelo (…)”.

El antropólogo Tim Ingold ha criticado un término de Murray Schafer mencionado anteriormente : “paisaje sonoro”. Según Ingold, “[el término] ubica al oyente a una distancia objetificada de lo que en realidad es inmersivo y al hacerlo refuerza la división artificial comúnmente erigida entre mente y materia”[60]. Nuestra visión no nos separa del paisaje… pues esta dista mucho de ser la forma por la que accedemos a él.

Insomnio

“Envuelve entonces tu inquietud en telarañas /

y arrójala al pozo /

a ese mundo invertido /

donde la izquierda es siempre la derecha, /

donde las sombras son realmente el cuerpo, /

donde pasamos en vela las noches /

y los cielos son tan poco profundos /

como profundo es ahora /

el mar, y tú me amas”.

Tomado de Elizabeth Bishop, “Insomnia”[61].

Referencias

Bachelard, Gaston. La poética de la ensoñación. Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica: 1997. Impreso.

Bishop, Elizabeth. “Insomnia”. Material de Lectura, 2022. Disponible en http://www.materialdelectura.unam.mx/index.php/poesia-moderna/16-poesia-moderna-cat/139-064-elizabeth-bishop?start=8

Cage, John. Silence. Hanover, Wesleyan University Press: 1973. Impreso.

Carson, Anne. “Every Exit is an Entrance (A Praise of Sleep)”. Decreation: Poetry, Essays, Opera, p. 18-42. Nueva York, Alfred A. Knopf: 2005. Impreso.

Eurípides. “Bacantes”. Madrid, Editorial Gredos: 1979. Impreso.

Ganjavie, Amir. “A Homeland Swansong: Apichatpong Weerasethakul on Cemetery of Splendor”. Senses of Cinema #77, 2015. Disponible en https://www.sensesofcinema.com/2015/feature-articles/apichatpong-weerasethakul-interview/

Levinas, Emmanuel. De la existencia al existente. Madrid, Arena Libros: 1986. Impreso.

Lim, Dennis. [Film at Lincoln Center]. (8 de octubre, 2021). “Apichatpong Weerasethakul and Tilda Swinton on Memoria”. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=2C07slRRSVw

Lispector, Clarice. La pasión según G. H. Barcelona, Península: 1988. Impreso.

Morton, Timothy. Humankind: Solidarity with Nonhuman People. Brooklyn, Verso: 2019. Impreso.

Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Madrid, Alianza Editorial: 2004. Impreso.

Toop, David. Ocean of Sound: Aether Talk, Ambient Sound and Imaginary Worlds. Londres, Serpent’s Tail: 1995. Impreso.

–. Sinister Resonance: The Mediumship of the Listener. Nueva York, Continuum International: 2011. Impreso.

Quandt, James. “Exquisite Corpus: The Films of Apichatpong Weerasethakul”. Artforum, 2005. Disponible en https://www.artforum.com/print/200505/exquisite-corpus-the-films-of-apichatpong-weerasethakul-8835

Villareal, Felipe Sánchez. “‘Me interesa lo que une al virus y el espectro’: Apichatpong Weerasethakul, director de ‘Memoria’”. Canal Trece, 2021. Disponible en https://canaltrece.com.co/noticias/me-interesa-lo-que-une-al-virus-y-el-espectro-apichatpong-weerasethakul-director-de-memoria/

Wood, Robin. “An Introduction to the American Horror Film”. The Monster Theory Reader, p. 108-135. Minneapolis, University of Minnesota Press: 2020. Impreso.

Zalamea, Fernando. Pasajes de Proteo: Residuos, límites y paisajes en el ensayo, la narrativa y el arte latinoamericano. Ciudad de México, Siglo Veintiuno Editores: 2012. Impreso.

[1] Lispector 147 [2] Carson 20 [3] Ibid 24 [4] Levinas 79 [5] Quandt [6] Ganjavie [7] Lim [8] Formado como arquitecto, Apichatpong “compara sus películas con espacios en los que entra el espectador”. Quandt. [9] Jankélévitch en Toop 2011, p. 219 [10] Ibid [11] Nietzsche 258 [12] Eur. Ba. 12-22 [13] Eur. Ba. 100-104 [14] Nietzsche 246 [15] Quandt [16] Ganjavie [17] Eur. Ba. 118-9 [18] Toop 2011, p. 6. Mi énfasis. [19] Ibid, p. 238. Mi énfasis. En el original, “oyente” es “eavesdropper”, de difícil traducción. [20] Eur. Ba. 919-23. Encontramos escenas reminiscentes a esta doble visión a lo largo de la obra del auteur, ya sean las visiones en la cueva del tío Boonmee en El tío Boonmee que recuerda sus vidas pasadas (“¿Qué le pasa a mis ojos?”) o el Palacio de los Sueños en Cementerio de esplendor. [21] Eur. Ba. 299-302 [22] Toop 2011, p. 7. [23] Ibid, p. 199 [24] Wood 123 [25] Nietzsche 66 [26] Levinas 23 [27] “El descubrimiento de la materialidad del ser no es el descubrimiento de una nueva cualidad, sino el de su hormigueo informe”. Ibid 75-6 [28] Ibid 24 [29] Ibid 69 [30] Ibid 79 [31] Cage 133; “All the somethings in the world begin to sense their at-one-ness when something happens that reminds them of nothing”. [32] Originalmente en español. [33] Morton 2 [34] Ibid 105 [35] Toop 2006, p. 48 [36] Cage 265 [37] Cage 192 [38] Pardo 30 [39] Cage 106; en itálicas en el original [40] “cuando se trata de operaciones de azar en cierto modo se conocen los elementos del ámbito en el que se va a trabajar, pero (...) en la indeterminación se está fuera del ámbito conocido” (Pardo 88-9). [41] Debido a la dificultad de su nombre, tanto fans como algunos colaboradores llaman Joe a Apichatpong. [42] Lim [43] Pardo 60 [44] Toop 2011, p. 289 [45] Cage 8 [46] Pardo 101 [47] Weerasethakul en Lim [48] Toop 1995, p. 60 [49] Levinas 89 [50] Cage 119 [51] Weerasethakul en Villareal [52] Originalmente en inglés: “Beyond the petals / And once furious wings / The air gasps / At its gaping shadow”. [53] Levinas 89 [54] Ibid 82 [55] Bachelard 101-2 [56] Lim [57] Zalamea 42 [58] Ibid 45 [59] Lispector en Zalamea 45-6 [60] Ingold en Toop 2011, p. 72 [61] Bishop

Carlos Bermudez Alarcón es co-fundador y miembro del comité editorial de la Revista Micelio. Estudió Literatura en la Universidad de los Andes, donde se interesó por la teoría crítica y su potencial a la hora de iluminar otras formas de pensamiento. Sus intereses académicos incluyen la estética y ambigüedad afectiva del horror, y el posthumanismo. Le interesa sobre todo el descentramiento del sujeto humano y su potencial para el desarrollo de nuevas nociones de “vida” y “subjetividad”.